يك گام به جلو

بهزاد صدیقی

نگاهي به نمايش «پروانه‌هاي آسيايي»
نويسنده: حسين پاكدل
كارگردان: محمد حاتمي

«آنچه در تمامي تراژدي‌ها وجود دارد و در هر شمايلي هم نمايان مي‌شود، جهش به سوي ارتقاست. اين يك مقولة هستي‌شناختي است كه جهان نمي‌تواند زندگي را با كفايت راستين تضمين كند.»1 شوپنهاور

بسياري از سوژه‌ها، يا همان موضوعات نمايشنامه‌هاي امروزي برگرفته از مسائل اجتماعي پيرامون ماست و نمايشنامه‌نويس مي‌كوشد با پردازش و دراماتيزه كردن چنين موضوعاتي،‌ اثري مدرن و امروزي را پيش ‌رويمان قرار دهد. اين موضوعات مي‌تواند از د‌َمِ دست‌ترين رخدادهاي زندگي روزمره مثلاً روابط عادي زن و شوهري يا كار كردن در آشپزخانه كوچك خانگي يا نظافت كوچه و خيابان يا جايي مثل زيرزمين يك اداره باشد تا مثلاً موضوعات سياسي اجتماعي جامعه پيراموني ما نظير كشتارهاي دسته‌جمعي، ترورهاي زنجيره‌اي، رانت‌خواري يك مدير و .... اين سوژه‌ها گاه مي‌تواند زادة تخيل خود نمايشنامه‌نويس يا نويسنده داستان يا منابع ديگر هستند نظير چاپ مصاحبه‌هاي مطبوعاتي در صفحات حوادث يا اجتماعي روزنامه‌ها باشد يا حتي اقتباس از رمان‌هاي بزرگ كلاسيك يا معاصر و مدرن باشد. نمايشنامه «پروانه‌هاي آسيايي» با اقتباس از رماني به نام «تنهايي پ‍ُرهياهو» نوشتة «هرابال» توسط حسين پاكدل به نگارش درآمده است. پاكدل با اقتباس از چنين رماني جهاني تلخ و دهشناك از جامعه‌اي بسته مي‌آفريند و تلاش مي‌كند تا با ترسيم زندگي آدمي به نام «هانتا» مخاطب را به چالش بيشتر با هستي وادارد. ترسيم كردن چنين زندگي‌اي كه توأم در تراژدي و كمدي مي‌غلتند، نشان از وضعيتي نابهنجار دارد، ‌در وضعيتي كه هر لحظه به پايان داستاني آن، نزديك مي‌شويم، دهشتناكي آن بيشتر در تخيل‌هاي مخاطب قرار مي‌گيرد.
روايت نمايشنامه پروانه‌هاي آسيايي به صورت مدرن انجام مي‌شود. يعني اصلاً از قراردادهاي هميشگي يا كلاسيك نمايشنامه‌نويسي پيروي نمي‌كند، بلكه با شكستن روايت خطّي، داستان را شروع مي‌كند و ادامه مي‌دهد و به پايان مي‌رساند. داستان نمايشنامه با فلاشي فوروارد (يعني بازگشت به آينده) شروع مي‌شود و سپس فلاش‌بك (بازگشت به گذشته) ادامه پيدا مي‌كند و سرانجام در موقعيت و زمان حال به پايان مي‌رسد.
نمايشنامه دربارة زندگي يك آدم عادي و عامي به نام هانتاست كه در زيرزمين يك چاپخانه مشغول خمير كردن كتاب‌هاست. او پس از تكرار انجام اين كار، به آگاهي مي‌رسد. در واقع داستان از يك موقعيت اجتماعي آغاز مي‌شود و سپس به يك موقعيت سياسي مي‌رسد. بن‌ماية داستان اگرچه بيشتر مربوط به زندگي آدم‌هايي در نظام و حكومت بسته سوسياليستي مي‌شود، اما با تصوير چنين موقعيتي ما درمي‌يابيم هنوز چنين آدم‌هايي در جامعة پيراموني ما وجود دارند. اينكه مثلاً انسان امروزي در وضعيت كاري روزمره كه برايش به وجود آمده به دليل مشكلات اقتصادي و شتاب زندگي ماشيني، از خيلي از مسائل پيراموني خود غافل است، در زير اين چرخ‌دنده‌هاي زندگي ماشيني از بين مي‌رود. نويسنده از چنين رماني، اقتباسي نمايشي مي‌كند و با بهره‌گيري از نشانه‌ها، دهشتناكي زندگي امروزي را يادآوري مي‌كند. در واقع هرابال، وقوع فاجعه انساني ـ فراموش شدن انديشه و له شدن آن در اقتصاد نوين ـ را به ما گوشزد مي‌كند. به نوعي زندگي ماشينيسم، انسان امروزي را در چرخ‌نده‌هايش خرد مي‌كند و فرصت تفكر و تأمل را از او مي‌گيرد.
طبيعي است كه نويسندة اصلي اثر ـ يعني هرابال با به وجود آوردن موقعيت گروتسك‌وار براي اين شخصيت داستاني خود، بر آن است تا مخاطب را به وضعيت زندگي خود‌آگاه سازد و طبيعي است كه زندگي در چنين وضعيتي براي انسان اواخر قرن بيستم به بعد، سردتر، خشن‌تر و بي‌روح‌تر مي‌گردد. پاكدل، با پايبندي به اصل رمان، با فراهم آوردن موقعيت طنز و در هم آميختن آن با تراژدي نهفته در بطن اثر، مي‌كوشد تا تماشاگر يا مخاطب را به تأمل بيشتر وادارد و او را نسبت به آنچه در پيرامونش مي‌گذرد، حساس‌تر سازد. شخصيت اصلي نمايشنامه، زماني كه ناخودآگاه به آگاهي دست پيدا مي‌كند، مي‌كوشد در خدمت آگاهي و انديشه باشد. او ديگر زير بار نمي‌رود تا همچنان به خمير كردن كتاب‌ها برآيد، بلكه با انس و الفتي كه نسبت به كتاب‌ها پيدا مي‌كند، ناگهان به خود مي‌آيد و از چنين مسئوليتي شانه خالي مي‌كند. نويسنده با برش‌هاي كوتاهي كه در زندگي گذشته، آينده و حال و حتي برش كوتاهي كه به رؤياهاي او مي‌زند، از اين طريق شناخت مخاطب را نسبت به او فراهم مي‌آورد و به اين ترتيب بر دامنة درك و دريافت او نسبت به بن‌ماية اثر، وسعت مي‌بخشد. صحنه‌ها كوتاه و نه‌چندان بلند و ديالوگ‌ها فشرده و موجز و روان نوشته مي‌شود و گاه طنز به ياري آن‌ها مي‌آيد تا اين موقعيت‌هاي تلخ، تلطيف شود و مخاطب با انبساط خاطر ناشي از هشداري كه در پس و پشت متن، نهفته است، دست يابد و شايد به همين سبب نويسندة نمايشنامه به طنز و كمدي در لابه‌لاي صحنه‌هاي اثر خود، رومي‌آورد. او در واقع جدا از رسيدن به هدف تراژدي كه روشي براي تزكيه نفس است، نوعي خوش‌بيني را براي مخاطب به وجود مي‌آورد و اين‌همه، به مدد بازآفريني داستان تنهايي پ‍ُرهياهو در قالب نمايشنامه پروانه‌هاي آسيايي توسط حسين پاكدل است.
در اجراي نمايش پروانه‌هاي آسيايي، محمد حاتمي صحنه را بر سه اصل استوار مي‌كند: بازي بازيگر، طراحي صحنه و طراحي نور؛ هرچند كه طراحي لباس به كمك صحنه و نشان دادن شخصيت بازيگر هم مي‌آيد. اما اين سه عنصر بر ساير عناصر صحنه بيشتر غالب هستند. او در انتخاب بازيگران براي زنده كردن شخصيت‌هاي نمايشنامه، مي‌كوشد بازيگراني را كه جدا از بهره‌مندي در خلاقيت و توانايي در بازيگري، انتخاب كند كه فيزيك آنها به نقش نزديك‌تر و شبيه‌تر باشد. براي همين وقتي در صحنه با شخصيت‌هاي نمايش روبه‌رو مي‌شويم، آن‌ها را باور مي‌كنيم. اين باورپذيري البته در ابتدا باورپذيري نقش و همراهي آن از سوي بازيگر است. محسن حسيني بازيگر نقش هانتا، محمد شيري در نقش دايي هانتا، محمد آقامحمدي در نقش پليس و بهاره رهنما در دو نقش كولي و مانچاي فقير كه به فحشا، پناه مي‌آورد و نيز ساير بازيگران تلاش مي‌كنند آدم‌ها را همان‌طور كه هستند نشان دهند و نه آن‌طور كه خود مي‌خواهند. در واقع حاتمي، بازيگران را بر حسب نزديكي به نقش، درست انتخاب مي‌كند و وقتي كه به اين مهم دست مي‌يابد، ديگر به‌راحتي هدايت بازي آنها را در صحنه انجام مي‌دهد. هرچند كه بايد يادآور شد، سهم محسن حسيني هم به سبب نقش، به عنوان شخصيت محوري نمايشنامه، و هم به سبب قدرت بازيگري شايد از همه بيشتر حس مي‌شود و مشهود است. او با دروني كردن نقش و با تلاطمي كه در اين نقش به وجود مي‌‌آورد و با بهره‌گيري از تجربيات پيشين خويش، هانتا را آن‌گونه بازي مي‌كند و ما مي‌پنداريم او هانتاي واقعي نمايشنامه است. نوع بيان ترح‍ّم‌آور، فرم حركت بدن كه لخت و آويزان است، ميميك منعطف، از او چهره‌اي حقير و افتاده مي‌سازد و مخاطب هنگام ديدن بازي او، به‌راحتي ناآگاهي و سادگي و سپس و طغيان ضد خود و به آگاهي رسيدن او را باور مي‌كند. محمد شيري با بازي تيپيكال‌گونة خود، لحظات صحنه را شيرين و مفر‌ّح مي‌سازد. بهاره رهنما نيز، اگرچه مي‌كوشد بازي نه‌چندان جدي‌اي از خود نشان دهد، اما بازي‌اش را چندان متفاوت از ديگر كارهايش نمي‌بينيم.
محمد‌آقامحمدي نيز، در هيئت يك افسر پليس، خيلي خوب از پس كارش برمي‌آيد و با درك و دريافت درست نقش‌ها همة قدرت بياني و بدني خود را به كار مي‌گيرد تا به صحنه انرژي ببخشد و استحكام بازي‌ها را حفظ كند. بازيگر نقش موشي كه با تن‌پوش موش در صحنه ظاهر مي‌شود، آن‌قدر روان و راحت در صحنه جست و خيز مي‌كند كه گويي يك موش واقعي است. حتي زماني كه او در نقش لائوتسه، در رؤياي هانتا ظاهر مي‌شود، به عنوان لائوتسه باورش مي‌كنيم. در طراحي نور، نورها اغلب به سمت فضايي سرد و بي‌روح در حركت‌اند و در خدمت فضاسازي صحنه قرار مي‌گيرند. هرچند كه در فضاهاي طنز، مثلاً منزل دايي هانتا، ايستگاه سوزنباني و يا هنگام تشييع جنازه دايي هانتا كمتر از نور رنگ سرد خبري هست.
حاتمي در كارگرداني همة انديشة خود را به كار مي‌گيرد تا با استفاده از بازيگراني مجر‌ّب و عوامل صحنه‌پرداز، داستان گروتسك‌گونه نمايشنامه را باورپذير ارائه دهد. فقط آنچه در اين مهم چندان به كمك صحنه نمي‌آيد شايد همان طراحي صحنة نمايش باشد. براي آنكه دكور صحنه با آنكه پرتابل و موجز طراحي شده بود و در طراحي از رنگ‌هاي سرد بهره گرفته بود، كمتر به فضاسازي نمايش كمك مي‌كرد. اين طراحي جز در بخشي كه در همان زيرزمين تاريك، محل كار و زندگي هانتا، مي‌گذشت در ساير صحنه‌ها كمتر معرف فضاها و مكان‌هاي ديگر نمايش بود و ما اين تغيير فضا را بيشتر با طراحي نور و بازي بازيگران و ديالوگ آنان متوجه مي‌شويم. در واقع طراحي صحنه، ناتوان از به وجود آوردن فضاهاي متفاوت صحنه بود؛ براي همين آن دكور نسبتاً حجيم و سنگين فلزي در زمان تعويض صحنه‌ها، تنها به ريتم اجرا، آسيب مي‌رساند و ضرب‌آهنگ نمايش را كند مي‌ساخت. كاش اين تغيير دكورها و تعويض صحنه‌ها با دكوري كارآمدتر صورت مي‌گرفت تا از اين طريق هم به فضاسازي نمايش و هم به زيباشناسي اجرا كمك مي‌كرد. به‌هرحال بي‌آنكه بخواهم بي‌دليل اين عنصر صحنه را زير سؤال ببرم، تنها قصدم اشاره‌اي به بهتر شدن اجرا بود. به‌هرحال محمد حاتمي در چهارمين تجربه كارگرداني‌اش نشان داد كه هرچه در اين مسير حركت مي‌كند، يك گام پيش‌تر مي‌رود و كارش به پختگي نزديك‌تر مي‌شود. مطمئناً او در تجربة بعدي‌اش به توفيقات بيشتري مي‌رسد. براي آنكه بي‌هيچ ادعايي در صحنه گام برمي‌دارد و اين، در اين روزگار، نكتة باارزشي است.
و نكتة آخر آنكه حاتمي در به كارگيري از عناصر نشانه‌ساز و بهره‌مندي از نشانه‌سازي تئاتر به قوت اجراي خود مي‌افزايد. همين موضوع البته در تصويرسازي‌هايي كه به وجود مي‌آورد، موجبات غناي انديشگي متن و اجرا را فراهم مي‌آورد. به قول ژاك كوپو «كارگرداني، تنها دكور نيست، كارگرداني كلام و ادا و حركت و سكوت است؛ كارگرداني هم كيفيت رفتار و لحن صداست و هم استفاده از فضا.»2 اين همان مسئله‌اي است كه حاتمي به عنوان كارگردان اين اثر، تقريباً به آن دست مي‌يابد و به همين دليل در سطور بالا به آن اشاره كردم كه او در هر گامي كه در كارگرداني تئاتر برمي‌دارد، پخته‌تر و سنجيده‌تر عمل مي‌كند.


پي‌نوشت
1. ژان ژاك روبين، تئاتر و كارگرداني ـ ترجمه مهشيد نونهالي، چاپ اول، 1383، قطره.
2. همان.